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Interview

Der Preis des Besonderen

Der Dirigent Fabio Biondi über Verdis Macbeth auf historischen Instrumenten, die finanziellen Nachteile historischer Aufführungspraxis – und Nadja Michael als Lady.

Herr Biondi, mit Ihrer Macbeth-Neuaufnahme betreten Sie Neuland. Es ist das erste Mal, dass sich ein Ensemble der historischen Aufführungspraxis dem mittleren Verdi nähert, oder?
Ja, abgesehen von John Eliot Gardiners Falstaff ist es, glaube ich, das erste Mal. Für mich war der Weg ganz natürlich. Ich hatte mich bei Anna Bolena, I Capuleti e i Montecchi und der Cenerentola mit den drei Meistern des Belcanto beschäftigt. Und hatte gesehen, wie viele Details, die sonst unter den Teppich gekehrt werden, dabei zu Tage treten. Früher Verdi ergab sich von selbst daraus.

Warum kommt es erst jetzt dazu – nach Jahrzehnten der historischen Aufführungspraxis?
Es bleibt riskant. Ich erinnere mich, dass wir vor zehn Jahren mit Europa Galante eine Aufführung der Norma in Parma spielten. Ein fürchterlicher Skandal. Das Publikum war unvorbereitet, wir hatten den wunden Punkt der Melomanen berührt. Ich musste einsehen, dass man nicht einfach Rollen, bei denen man an die Callas denkt, abrupt „abrüsten“ kann. Man beklagte sich auch über die raschen Tempi. Bei Verdi, um das klarzustellen, folgen wir penibel den Metronomangaben der Partitur.

Wie sahen die Instrumente im Italien des 19. Jahrhunderts aus?
Nicht allzu fortschrittlich. Die Italiener, ich muss es sagen, waren ein kleines bisschen hinterher. Die neuen, verbesserten Instrumente, die überall in Europa gebaut oder erfunden wurden, kamen nur zögerlich ins Land der Oper. Also war der Klang der herkömmlichen Instrumente anders. Rossini und Bellini wussten sehr genau, dass ihre Werke in Paris anders klingen würden und anders klingen müssten als in Italien, um den jeweiligen Erwartungen zu genügen.

Was bedeutet das für Macbeth?
In Macbeth ist Verdi ein enorm nonkonformistischer Komponist, bei dem der Belcanto noch stark nachwirkt. Er ist ein anderer Verdi als in den späten Jahren, auch als in der von Nikolaus Harnoncourt vor vielen Jahren dirigierten Gesamtaufnahme von Aida. Wir sollten uns hüten, den gesamten Verdi vom Spätwerk her zu verstehen. Der Klang bei Macbeth ist stärker von Dämonie und Dunkelheit erfüllt als bei jedem anderen Werk. Darin liegt seine Neuheit.

Haben Sie sich deswegen für die frühere Version von 1847 entschieden – und gegen die Pariser Fassung von 1865?
Wie wir wissen, bedauerte Verdi die Pariser Fassung. Ich denke, die Ur-Version hat einen frischeren Angang, einen revolutionäreren Gestus. Sie ist wilder und von der Anmutung her jünger.

Was bedeutet das klanglich?
Der Klang ist schroffer. Und sowohl knalliger als auch kleiner. Ich habe häufig Aufführungen im Teatro della Pergola dirigiert, wo das Werk uraufgeführt wurde. Der Orchestergraben ist winzig. Das muss man bedenken, wenn man das Werk interpretiert.

Ihr Verdi besitzt größeren Detailreichtum, außerdem mehr Transparenz und Eloquenz. Was noch?
Ich werde Ihnen ein Beispiel geben. In der Geisterszene verlangt Verdi etwas Surreales im Klang: Er will Kälte, um den Geist des erscheinenden Toten zu evozieren. Hierfür schreibt er vor, ein gestopftes Horn zu verwenden. Der Effekt ist mit historischen Instrumenten viel schwieriger herzustellen und außerdem ein ganz anderer. Es wird kälter! Grundsätzlich gesagt: Balance und Farbigkeit verändern sich von Grund auf.

Für die Hauptrollen haben Sie große Stimmen gewählt – wie in jeder anderen Macbeth-Aufnahme. Weil es nicht anders geht?
Ich dachte, dass es die kleineren Stimmen vielleicht doch nicht schaffen. Ein Irrtum? Jedenfalls haben wir relativ robuste Stimmen eingesetzt, die auch den Melomanen etwas bieten. Man kann nicht zugleich an allen Fronten kämpfen.

Der Sänger der Titelpartie, Giovanni Meoni, singt sonst an mittleren Häusern wie Neapel (nicht Mailand), Triest und Turin (nicht Rom). Er singt in Montpellier, aber weniger in Paris. Liegt darin ein Unterschied?
Ich glaube nicht. Die Wahl von Giovanni Meoni ging von einem Vorsingen aus, bei dem mich der Sänger durch die intelligente Behandlung der Worte sehr beeindruckte. Darauf kommt es an, denn schließlich haben wir es mit Shakespeare-Rollen zu tun, bei denen der Charakter glaubhaft und überzeugend gestaltet werden muss.

Die Sopranistin Nadja Michael singt sonst mittlerweile Brünnhilde und Elektra. Wenn ich hier als Kritiker urteilen sollte, so müsste ich leider sagen: Ihre Leistung als Lady Macbeth ist indiskutabel!
Nadja Michael wurde mir von Freunden vorgeschlagen und empfohlen. Ein Vorsingen gab es nicht. Wir telefonierten ein paar Mal, sie war sehr enthusiastisch. Die Fassung, die wir spielen, war für sie gänzlich neu. Auch dafür muss ein Sänger erst einmal die Bereitschaft aufbringen, und das war bei Nadja Michael der Fall. Sie sagte mir, unsere Arbeit hätte ihre Meinung über das Werk völlig verändert. Es sei ein großes Abenteuer für sie gewesen. Dieses Kompliment kann ich nur zurückgeben.

Wenden Sie sich demnächst auch einmal einem frühen Verdi zu?
Kommt schon. Als nächstes folgt Il corsaro und danach I due Foscari. Anschließend hoffe ich auf Nabucco. Ich hätte auch Lust auf Un giorno di regno und auf Alzira. Junger Verdi ist ganz so wie die frühen Barock-Komponisten: Wenn man sie nicht liebt, bringt es gar nichts. Wenn aber doch, lieben sie doppelt zurück.

Warum erlebt man Sie fast nie an normalen Opernhäusern in Deutschland?
Ich bin recht frustriert darüber. Der Grund ist einfach: Wir sind zu teuer. Das ist keine persönliche Angelegenheit, sondern betrifft alle Ensembles der historischen Aufführungspraxis, die mit Mann und Maus extra eingekauft werden müssen. Ich bin froh, dass ich beim Musikfest Bremen einige Aufführungen zeigen konnte. Wir behelfen uns mit Tourneen, bei denen wir auf Festivals angewiesen sind. Im April immerhin machen wir in Hamburg den Ulisse.

Kai Luehrs-Kaiser