Foto: Sedge LeBlang

Blackfacing in der Oper

Rolle oder Rassismus?

Nach dem Tod von George Floyd bei einem brutalen Polizeieinsatz in Atlanta ist nicht nur in den USA eine heiße Debatte über Rassismus entbrannt. Auch die Opernwelt muss sich fragen, wie sie mit rassistischen Klischees umgeht. Besondere Probleme bereitet dabei die Tradition des sogenannten Blackfacing: weiße Opernsänger, die sich als nicht-weiße Operncharaktere schminken.

Mario del Monaco war Otello – so sehr, dass er sich sogar im Kostüm dieser Rolle seines Lebens begraben ließ. Wie ihn der Leichenbestatter für die Ewigkeit zurechtgeschminkt hat, wissen wir nicht. Zur Vollständigkeit hätte auf jeden Fall jener dunkle Bronze-Gesichtston gehört, mit dem der Tenor so oft auf der Bühne gestanden hatte und der uns heute noch auf den ikonischen Fotografien der 50er-Jahre entgegenspringt. Ein Bild von einem schwarzen, respektive braunen Mann – vergleichbar dem ebenfalls nicht nur stimmlich sehr stattlichen Jon Vickers, der in ähnlicher Aufmachung durch Herbert von Karajans Otello-Verfilmung aus dem Jahr 1973 stolzierte. Ja, so musste es sein, so kannten ihn die Opernliebhaber ihren „Löwen von Venedig“. Heute kennen sie ihn anders, zumindest an der Deutschen Oper Berlin.

Den geschminkten Otello vom Typus eines Mario del Monaco wird es hier nicht mehr geben. Das macht Intendant Dietmar Schwarz in einem Interview mit der Berliner Morgenpost deutlich: „Ich glaube, dass der schwarz angemalte Otello als theatrales Mittel heute überhaupt nicht mehr geht.“ In Sachen rassistischer Klischees ein Fass ohne Boden, haben wir es bei der Oper doch immerhin mit einer Kunstform zu tun, deren schönste Blütezeit ins chauvinistische, militaristische und kolonialistische 19. Jahrhundert fällt. Was etwa der durchschnittliche Europäer vor 200 Jahren über Menschen nichtweißer Hautfarbe gedacht haben mag, verdeutlicht in geballter Heftigkeit der Zauberflöten-Dichter Emanuel Schikaneder im Charakter des „Mohren“ Monostatos. Nicht nur, dass es kaum eine Opernfigur gibt, die weniger sympathische Züge aufweist als dieser; nein, er soll auch die Liebe meiden, „weil ein Schwarzer hässlich ist“. Eine Zuschreibung, die nicht nur auf das Äußere, sondern auch auf das Innere zielt.

Dass die Gleichsetzung von Hautfarbe und Charakter pure Diskriminierung ist und daher nach alternativen Darstellungsformen auf der Bühne verlangt (mitunter auch im Text), muss in Zeiten, in denen selbst Denkmäler aus der Vergangenheit nicht mehr so sicher auf ihren Sockeln stehen, nicht diskutiert werden. Wer aus falsch verstandener Werktreue darauf besteht, den Rassismus von einst in heutigen Inszenierungen zu bedienen und weiter zu tradieren, muss mit Kritik rechnen. Doch auch die positive Darstellung nichtweißer Operncharaktere ist nicht vor negativem Feedback gefeit. Für einen Mini-Shitstorm sorgte im vergangenen Jahr Anna Netrebko, die sich auf einem Instagram-Selfie mit dunkel geschminkter Haut als Aida in der Garderobe des Petersburger Mariinsky-Theaters präsentierte. Zwar fand die musikalische Leistung der Diva auch im Netz einhellige Anerkennung, ihre optische Erscheinung jedoch brachte ihr hier den Vorwurf des „Blackfacing“ ein.

LANGE TRADITION DER DISKRIMINIERENDEN BELUSTIGUNG

In seiner Ursprungsbedeutung versteht man darunter die aus der US-Theater- und Unterhaltungsindustrie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts stammende Praxis, dass sich weiße Menschen schminken, um Menschen mit dunklerer Hautfarbe darzustellen. So weit, so Netrebko. Allerdings diente Blackfacing vor allem dazu, die als dumm und minderwertig angesehene schwarze Bevölkerung zur Erheiterung der weißen Mehrheit vorzuführen; vornehmlich in so genannten Minstrel Shows, in denen stereotyp maskierte Schauspieler den naiv-tollpatschigen, häufig besoffenen und bereitwillig unter der Knute der Herrschaft dienenden Sklaven zum Besten gaben. Dies in ihrer Aida-Darstellung getan zu haben, kann man Netrebko gewiss nicht vorwerfen. Sie selbst wehrte sich gegen die ihr entgegenschlagende Kritik mit dem Hinweis, dass sie in Verdis Meisteroper eine äthiopische Prinzessin darzustellen habe – und dass äthiopische Prinzessinnen nun einmal schwarze Gesichter und schwarze Körper hätten.

Im Falle Aidas liegt der grundlegende Unterschied zum negativen Blackfacing darin, dass es sich um eine positive Figur, eine echte Heldin und nicht um eine Karikatur, handelt. Das verbindet sie mit Otello, jenem anderen großen Operncharakter, der ebenfalls auf eine lange Aufführungstradition zurückblickt, in der sich weiße Sänger wie Mario del Monaco mit Hilfe von Theaterschminke in einen Nicht-Weißen zu verwandeln suchten und von dem Dietmar Schwarz sagt, dass er in dieser Version heute gar nicht mehr gehe. Dabei ist sein Haus nicht das einzige, das sich vollständig davon verabschiedet hat: Bereits 2015 verzichtete in New York die Metropolitan Opera auf das künstliche Nachdunkeln des Hauptdarstellers in ihrer Otello-Inszenierung. Und manchmal sind es auch die Künstler selbst, die sich weigern, mittels Theaterschminke in eine möglicherweise angemaßte Identität zu schlüpfen. Die Amerikanerin Tamara Wilson zum Beispiel, die 2019 als erste Aida seit über 100 Jahren ohne das entsprechende Make-up in der Arena von Verona auftrat.

Was die einen als längst überfälligen Schritt begrüßen, sehen andere als Einknicken vor einer immer undifferenzierter geführten Zeitgeist-Debatte. Bei den wilden Diskussionen, die anschließen, wird vor allem eine wesentliche Frage gerne übersehen: Ist die Hautfarbe entscheidend für die Funktion, die der entsprechende Charakter auf der Bühne wahrnimmt, oder lässt sich diese auch auf andere Weise darstellen? Falls nein: Dürften dann nur Sänger mit entsprechendem ethnischen Hintergrund Partien wie Aida oder Otello, wie Madama Butterfly oder Liù übernehmen – was die Aufführungszahl einiger äußerst beliebter Meisterwerke deutlich einschränken würde! Oder, mit anderen Worten: Wie naturalistisch muss Oper erzählt werden? Dass das Thema an den eher traditionell bespielten amerikanischen Opernhäusern anders diskutiert wird als an den längst unter Regietheater-Herrschaft stehenden deutschen Bühnen, kann man sich denken.

Russell Thomas, schwarzer Tenor, könnte sich schon allein wegen seiner Hautfarbe kaum der ungebührlichen Anmaßung einer bestimmten Identität schuldig machen. Doch so oder so wäre sein Teint für die Berliner Inszenierung ohne Belang. „In unserer Otello-Inszenierung von Andreas Kriegenburg ist die Titelfigur ein Außenseiter durch seinen Charakter“, stellt Intendant Schwarz noch einmal klar. „Er ist es nicht, weil er schwarz ist.“ Dieser auf einer persönlichen Regie-Auslegung beruhenden Auffassung würde der schwarze Bassist Kenneth Kellogg allerdings widersprechen: „Meiner Meinung nach beruht die ganze Kraft des Otello auf dem Rassenunterschied. Die Spannung der ganzen Geschichte liegt in diesem Gegensatz“, äußerte er sich bei einem von der Washington Post anberaumten Round-Table- Gespräch mit mehreren schwarzen Sängern im Anschluss an die New Yorker Otello-Entscheidung. Wie viele amerikanische Opernpraktiker plädiert auch Kellogg weiterhin für einen pragmatischen Umgang mit Partien wie Otello und Co.

DER INTERNATIONALE MARKT ÖFFNET SICH FÜR PEOPLE OF COLOR

Sein Kollege Russell Thomas befürchtet gar, dass andernfalls der Opernbetrieb Gefahr laufe, Partien nur noch nach dem korrekten Hautton zu besetzen. Man müsste die Sache nur einmal umdrehen: „Dann dürfte ich als schwarzer Tenor ja ebenfalls viele Rollen gar nicht singen.“ Anhänger der Theorie der Cultural Appropriation (Kulturelle Aneignung) würden ihm hierin widersprechen. Nach ihrer Auffassung könnten schwarze Sänger diese als diskriminierend angesehene Form der Aneignung gegenüber Weißen gar nicht ausüben, da Diskriminierung nur von einer dominanten Gruppe ausgehen kann. Das Problem läge somit nicht in der einzelnen Handlung, sondern vielmehr in der Struktur. Ob diese Sichtweise den speziellen Anforderungen der Oper mit ihrer verwickelten Kultur- und Rezeptionsgeschichte gerecht wird, kann bezweifelt werden. Und genau dies tut auch Russell Thomas: „Ich glaube, dass viele, die sich daran stören, nicht unbedingt Opernkenner oder Liebhaber sind.“

Dass sich auch außerhalb des regietheaterbestimmten und daher wenig auf Bühnennaturalismus gebürsteten Europa der Markt für afroamerikanische und asiatische Sänger grundsätzlich geöffnet hat, sieht er als positives Zeichen. Wenn auch selten, sind ein schwarzer Wotan oder eine japanische Sieglinde kein so ungewöhnlicher Anblick mehr, wie es vielleicht noch vor knapp 60 Jahren Grace Bumbry als erste „schwarze Venus“ in Wieland Wagners Bayreuther Tannhäuser war (selbst ein paar Jahre später noch wurde Jessye Norman bei ihrem Elisabeth-Debüt an der Deutschen Oper Berlin weiß geschminkt). Überhaupt, sagt Russell Thomas, könne man von Blackfacing nur bei bewussten Karikaturen sprechen „und nicht schon, wenn sich jemand bloß die Haut dunkel färbt“. Wenn man nach diskriminierenden Strukturen suchen wollte, so der Sänger, sollte man eher der Frage nachgehen, warum allgemein so wenig afroamerikanische Künstler in die Opernwelt integriert seien. Dabei hat er vor allem die Verhältnisse in den Vereinigten Staaten im Auge. „Die ganze Diskussion über Blackface führt in die Irre. Es gibt so viele Orchester und Operntruppen, die keine schwarzen Musiker engagieren. Das ist beleidigend, zumal es so viele talentierte Künstler of color gibt.“

Eine von ihnen ist die Sopranistin Angel Blue, die letztes Jahr als Tosca bei den Opernfestspielen von Aix-en-Provence begeisterte und kürzlich in der vielbeachteten Porgy and Bess-Produktion an der Met zu sehen war. Sie sieht das Thema Blackfacing noch pragmatischer, ganz vom Standpunkt der Oper aus. Wenn es nach ihr ginge, könnte man nämlich auch ganz auf Schminke und Puder verzichten: „Meiner Meinung nach gibt es wirklich keinen Grund, warum jemand seine Hautfarbe für eine Opernrolle verändern sollte. Wir müssen uns immer wieder vor Augen führen, dass das alles nur Theater ist.“ Die Mittel, um die Bühnenillusion herbeizuführen, sagt sie, seien schließlich nicht nur äußerlicher Art. „Die großen Operngeschichten sind universell, sie funktionieren in jedem kulturellen Umfeld, mit jeder Hautfarbe und in jeder Sprache. Wenn wir unsere Zeit damit verschwenden, uns auf die Hautfarbe zu fokussieren, dienen wir der Sache nicht so wie wir ihr dienen sollten.“ Was zählt, ist die Eignung. „Kann die engagierte Person den Job machen, und kann sie ihn auch gut machen? Wenn ich Violetta, Tosca, Mimí oder Leonora singen kann, dann sollte jeder andere Sänger auch die Möglichkeit haben, das zu singen, wozu er in der Lage ist.” Mit welcher Gesichtsfarbe auch immer.

Stephan Schwarz-Peters

Aida ohne Theater-Bronze: Tamara Wilson.
Foto: Agentur
Aida mit Theater-Bronze: Anna Netrebko.
Foto: Mariinsky Theatre
Schwarze Tannhäuser-Venus: Grace Bumbry.
Foto: Agentur