Was sind die grausamsten Bühnentode in der Oper?

Allgemeines

Die Oper hat immer gewusst, dass das Sterben auf der Bühne eine eigene Ästhetik verlangt. Doch während manche Figuren sanft entschlafen oder sich edel aufopfern, hat das Musiktheater auch eine Schattenseite: Tode von erschreckender Grausamkeit, die das Publikum nicht nur berühren, sondern erschüttern, befremden, bisweilen absichtlich überwältigen sollen. Von Folterszenen über Verbrennungen bis zur psychischen Vernichtung – die Operngeschichte kennt Bilder des Leidens, die in ihrer Intensität kaum zu überbieten sind. Wir stellen sechs besonders grausame Bühnentode vor – und fragen, was die Musik daraus macht.

Erschossen auf den Zinnen: Tosca

Puccinis Tosca (1900) wartet gleich mit zwei grausamen Toden auf. Der Maler Cavaradossi wird im zweiten Akt unter den Augen seiner Geliebten Tosca gefoltert – seine Schreie sind aus dem Nebenraum zu hören, während der Polizeichef Scarpia Tosca zu erpressen versucht. Im dritten Akt glaubt Tosca, Cavaradossis Erschießung sei nur gespielt, eine Scheinhinrichtung, wie Scarpia ihr versprochen hatte. Sie hat Scarpia dafür getötet und trägt die Passierscheine bei sich. Doch die Erschießung ist real. Cavaradossi fällt, Tosca läuft zu ihm – und begreift. Was folgt, ist ihr eigener Sprung von den Zinnen der Engelsburg in den Tod. Die Grausamkeit liegt nicht im Blut, sondern in der perfiden Dramaturgie: Scarpia hat Tosca über seinen eigenen Tod hinaus getäuscht.

Den eigenen Sohn verbrannt: Il trovatore

Verdis Il trovatore (1853) ist ein Werk, dessen Handlung an Grausamkeit kaum zu überbieten ist – und das gleich zwei furchtbare Tode verbindet. Im Hintergrund der gesamten Oper liegt ein vergangener Horror: Vor Jahren wollte die „Zigeunerin“ Azucena den noch im Kindesalter befindlichen Bruder des heutige Grafen von Luna ins Feuer werfen, um die Hinrichtung ihrer Mutter auf dem Scheiterhaufen zu rächen. Doch im Wahnsinn des Augenblicks warf sie ihr eigenes Kind in die Flammen. Das überlebende Kind zog sie auf – als Manrico, den sie als ihren eigenen Sohn ausgibt. Am Ende der Oper wird Manrico enthauptet. Als der Graf von Luna triumphiert, eröffnet ihm Azucena, dass er soeben seinen eigenen Bruder hat hinrichten lassen. „Er war dein Bruder!“ – und: „Mutter, du bist gerächt!“ Die Grausamkeit dieses Finales liegt in seiner vollkommenen Sinnlosigkeit: Alle sterben, niemand gewinnt, und die Vergangenheit hat alles bestimmt.

Ermordet von Jack the Ripper: Lulu

Alban Bergs Lulu (1937/1979) endet mit einer Szene von kühler, fast dokumentarischer Grausamkeit. Die Titelheldin, die im Laufe der Oper mehrere Männer in den Untergang getrieben hat, ist selbst ins Verderben gestrudelt: mittellos, in London, zur Prostitution gezwungen. Ihr letzter Freier ist Jack the Ripper. Was auf der Bühne geschieht – Lulus Tod und unmittelbar danach der Tod der Gräfin Geschwitz, die Lulu aufrichtig geliebt hat – ist ein doppelter Mord von bestialischer Kälte. Berg vertont ihn mit einer Musik, die keinen Triumph und keine Erlösung kennt, sondern nur das abrupte Verstummen. Die Grausamkeit von Lulus Tod liegt auch darin, dass die Gesellschaft, die sie geformt und benutzt hat, sie am Ende der Gewalt eines Serienmörders überlässt – und weitergeht.

Guillotine für 16 Nonnen: Dialogues des Carmélites

Francis Poulencs Dialogues des Carmélites (1957) endet mit einer der erschreckendsten Szenen der Opernliteratur: der öffentlichen Hinrichtung der Karmeliterinnen von Compiègne, ein historisches Ereignis während der Französischen Revolution im Juli 1794. Eine nach der anderen besteigen die Nonnen das Schafott und singen dabei das Salve Regina – und nach jedem Schlag der Guillotine bricht eine Stimme aus dem Chor heraus. Die Musik wird dünner, eine Stimme nach der anderen fällt weg, bis zuletzt die jüngste und ängstlichste der Nonnen, Blanche de la Force, allein übrigbleibt – sie, die die ganze Oper hindurch vor dem Märtyrertod gezittert hat, geht ruhig in den Tod. Poulenc lässt die Grausamkeit der Szene ganz in der Struktur der Musik wirken: Das systematische Auslöschen der Stimmen ist nicht zu ertragen, weil es so geordnet, so mechanisch, so staatlich ist.

In den Tod getrieben: Peter Grimes

Benjamin Brittens Peter Grimes (1945) zeigt keinen spektakulären Tod, sondern eine langsame, gesellschaftliche Vernichtung. Der Fischer Peter Grimes ist ein Einzelgänger, der von seiner Dorfgemeinschaft als gefährlich und tatverdächtig angesehen wird – zwei seiner Lehrlinge sind unter ungeklärten Umständen gestorben. Am Ende der Oper, von der Dorfgemeinschaft in die Enge getrieben und zunehmend dem Wahnsinn nahe, rät ihm sein einziger Freund, mit seinem Boot in See zu stechen und es zu versenken. Peter Grimes tötet sich selbst – nicht aus innerem Entschluss, sondern weil die Gesellschaft ihm jeden anderen Weg versperrt hat. Britten und sein Librettist Montagu Slater machen die Gemeinschaft zum eigentlichen Täter: Der Tod von Peter Grimes ist das Ergebnis kollektiver Grausamkeit, Vorurteils und Ausgrenzung – unsichtbar, aber unausweichlich.

Ermordet am Teich: Marie in Wozzeck

Alban Bergs Wozzeck (1925) enthält neben dem Tod des Protagonisten einen weiteren, der in seiner Unmittelbarkeit kaum zu übertreffen ist: den Mord an Marie. Der einfache Soldat Wozzeck, getrieben von Eifersucht, Armut und einem zunehmend zerrütteten Verstand, führt seine Geliebte nachts an einen Teich und ersticht sie. Die Szene ist von einer klinischen Brutalität: Kein langer Abschied, keine Arie, kein Pathos. Marie stirbt schnell – und das Orchester beschreibt einen Moment danach eine Stille, die schlimmer ist als alles, was vorausgegangen war. Was den Tod von Marie so grausam macht, ist der Kontext: Sie ist keine Schurkin, keine tragische Heldin im großen Sinne – sie ist eine arme Frau, die einen armen Mann geliebt hat und dafür nun stirbt.

Quelle: Wikipedia