Clément Cogitore, ausgezeichnet mit dem OPER! AWARD 2020 für seine Pariser Inszenierung von Rameaus Les Indes galantes, spricht im Interview über die Sünden des Streamings in der Oper – und wie man sie vermeidet.

Interview: Kai Luehrs-Kaiser

Ihre Opern-Karriere kam durch einen sechsminütigen Video-Clip in Gang, den Sie für 3e Scène, eine digitale Spielstätte der Pariser Oper gemacht haben. Sind Sie ein Freund des Streamings?

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Kommt darauf an. Ich bin zwar von Haus aus Filmregisseur. Aber genau deswegen, weil ich etwas über Schnitt, Framing und Post Production weiß, mag ich mich zum Beispiel auf die Verfilmung eigener Arbeiten nicht einlassen. Ich glaube, man kann nicht für zwei Medien gleichzeitig arbeiten. Man braucht einen frischen Blick. Meine Bühneninszenierung von Les Indes galantes konnte eben deswegen gelingen, weil ich sie ganz vom Theater her gedacht habe. Nicht nur halb.

Es wird derzeit allerorts gestreamt, was das Zeug hält. Was ist ein gutes Streaming?

Mir hat zum Beispiel das Mozart-Requiem nach der Inszenierung von Romeo Castellucci in Aix-en-Provence sehr gut gefallen. Worauf es ankommt, ist immer, einen genuin filmischen Sinn für die Musik und den Rhythmus zu finden. Das ist, wie ich glaube, gar nicht leicht. Die Schwierigkeit besteht darin, dass die Häuser und Sendeanstalten immer so viele Nahaufnahmen wollen. Ich hasse das.

Was spricht gegen Close-ups?

Es gibt zu viele davon. Das Problem des Close-up besteht darin, dass es zwar möglicherweise mehr Emotion herüberbringt, und genau deswegen wird es ja auch verlangt. Es entfremdet aber vom Sinn des Theaters. Opernproduktionen sind nicht dafür gemacht, dass ein Zuschauer dem Sänger direkt in den Mund schauen kann. Sie sind entworfen, um aus mindestens 15 Metern Entfernung wahrgenommen und gut gefunden zu werden. Details spielen eine feine, vom Film grundsätzlich verschiedene Rolle. Ich glaube, man lernt eine Aufführung nicht kennen, wenn man zu viele Nahaufnahmen sieht.

Sind Nahaufnahmen nicht gerade der Witz einer Bildschirmübertragung?

Nein. Oper muss stets bigger than life sein. Es gibt im Musiktheater ein Moment der Stilisierung, auch der Abstrahierung. Dem werden Sie nicht gerecht, wenn Sie den Akteuren möglichst dicht auf den Pelz rücken. Man muss eine Balance finden, darauf kommt es an.

Opernproduktionen sind nicht dafür gemacht, dass ein Zuschauer dem Sänger direkt in den Mund schauen kann. Sie sind entworfen, um aus mindestens 15 Metern Entfernung wahrgenommen und gut gefunden zu werden. Details spielen eine feine, vom Film grundsätzlich verschiedene Rolle.

Weitere Probleme, auf die man beim Streaming achten sollte?

Es ist immer schrecklich, das Zement-Make-up der Sänger drastisch vor Augen geführt zu bekommen. In einem echten Film würde man das niemals tolerieren. Geschieht es im Opernstreaming dennoch, so merken wir, dass es sich um eine Verlegenheitslösung handelt. Auch Kameraleute auf der Bühne, was ich schon erlebt habe, finde ich persönlich nicht hinnehmbar. Streng genommen ist jede Vorführung mit Publikum im Saal für eine genuine Verfilmung schon verloren.

Streaming muss mehr sein als abgefilmtes Theater?

Genau das. Man muss einen individuellen Weg finden, um eine Aufführung filmisch einzufangen. Das bedeutet: nicht abfilmen, sondern adaptieren. Leider fehlt dafür meistens die Zeit und auch das Geld. Wenn man sich erinnert, welcher Aufwand zum Beispiel bei Patrice Chéreaus Verfilmung des Ring des Nibelungen in Bayreuth investiert wurde, so kann man sich erklären, warum das Ergebnis so gut war. Es war Theater eigens für die Kamera. Ganz toll! Derartige Bedingungen, fürchte ich, wünschen wir uns heute vergebens.

Hatten Sie jemals das Angebot, eine Arbeit streaming-gerecht in diesem Sinne zu produzieren?

Ich selbst wäre zu zerschlagen nach einer solchen Arbeit, mir fehlt der unvoreingenommene Blick. Als Freundschaftsdienst wäre es durchaus denkbar. Angenommen, ich könnte es für eine Aufführung von Castellucci oder auch von Krzysztof Warlikowski tun – oder für Chéreaus Aus einem Totenhaus –, ich würde wohl darüber nachdenken.

Im Rahmen einer galoppierenden Digitalisierung könnte es fast so aussehen, als wolle man das analoge Publikum im Saal am liebsten loswerden. Will das jemand?

Nein, ich glaube nicht. Wer trotzdem diesen Eindruck erweckt, kokettiert mit einer Utopie des Theaters, die sich von dessen Wurzeln völlig verabschiedet hat. Ich denke, das antike Erbe des Theaters besteht darin, dass ein Gemeinschaftserlebnis nie aufgegeben werden darf. Auch Tanz und Gesang sind feste Bedürfnisse des Theaters. Sie müssen vor einem Publikum – und für dieses – befriedigt werden.

Film und Video im Theater finden – seit Frank Castorf und seinem damaligen Bühnenbildner Bert Neumann – vor allem auf Stellwänden und Leinwänden statt, die auf der Bühne stehen. Gutes Konzept?

Für Castorf hat es immerhin funktioniert. Im Allgemeinen bin ich kein Fan davon. So verfahren Theaterleute, die lieber Filme machen würden. Ein Darsteller, der auf einer Bühne mit einem Bild konkurrieren muss, wird immer gegen das Bild verlieren. Das finde ich nicht fair – und auch künstlerisch unbefriedigend. Allerdings gebe ich gern zu, dass zum Beispiel Castorfs Erniedrigte und Beleidigte nach Dostojewski durch den Video-Einsatz eine fantastische Aufführung der Berliner Volksbühne war. Für das zeitgenössische Theater war der Impuls von großer Wichtigkeit, zu Recht.

Über Sie heißt es auf Wikipedia, Sie problematisierten das Verhältnis zwischen uns und unseren Abbildern. Was bedeutet das?

Ich sollte wohl antworten: Ich stimme dem Satz zu, verstehe ihn aber nicht. Bilder zu verwenden ist in meinen Augen etwas Ursprüngliches, Archaisches. Wir müssen uns jedoch hüten, Bilder so zu gebrauchen wie in der Politik oder in der Religion, wo sie praktischen und ideologischen Zwecken dienen. – Warum finden sich bereits in der Höhle von Lascaux und an ähnlichen Fundorten figürliche Darstellungen? Ich glaube, dass diese Bilder immer mit bestimmten Narrativen verbunden waren. Nämlich eingebunden in Mythen, Erzählungen und Erklärungen dieser Welt. Sie waren nicht ornamental, keine bloße Verzierung. Daran sollten wir uns halten, wie auch immer wir das dann tun.

Der neue Intendant der Pariser Oper, Alexander Neef, hat geäußert, er würde bei einer Wiederaufnahme von Les Indes galantes gerne „weiter gehen“. Sie auch?

Durchaus. Oper sollte immer ein work in progress sein, da man nie genug Zeit findet, um seine Intentionen ausreichend umzusetzen. Die Idee der Premiere und ihrer Funktion finde ich überhaupt nicht optimal. Sie führt dazu, dass die wichtigste, erste Aufführung fast nie die beste ist.

Les Indes galantes an der Opéra Bastille gewann mindestens vier internationale Preise. Haben Sie seither auch Angebote aus Deutschland erhalten?

Bisher nicht. Ich würde gerne hier arbeiten, da wir ja seit August in Berlin leben. Angebote gegeben hat es andernorts allerdings genug. Unterzeichnet habe ich zwei. Ich möchte nicht mehrere Inszenierungen pro Jahr machen. Sondern nach Möglichkeit nur eine in jeweils zwei oder drei Jahren.

Wie leicht ist es für Sie, geeignete Opern zu finden?

Nicht schwer, da ich fast überhaupt nicht an romantischen Opern interessiert bin. Mit alleiniger Ausnahme Wagner. Ansonsten mag ich von Monteverdi aufwärts alles Mögliche, und dann wieder von Debussy bis zur Gegenwart. Janáček ist auch toll, Berlioz oder Rossini dagegen verstehe ich nicht. Ich kenne freilich auch zu wenig. Von Georges Braque stammt das Wort: „Ich mag Regeln, die Emotionen korrigieren, und umgekehrt.“ So geht es mir auch. In Werken des 19. Jahrhunderts ist mir vermutlich zu viel Gefühl.

Wie konnten Sie als bildender Künstler mit einem Opernapparat, der ganz anders funktioniert, überhaupt erfolgreich umgehen?

Das war gar nicht so schwer, da es so große Ähnlichkeiten zum Film gibt. In beiden Fällen hat man eine lange Heißlauf-Phase und dann einen nicht ganz so langen Prozess der Umsetzung. Der Unterschied besteht darin, dass man beim Film idealerweise mit der eigenen Crew zusammenarbeitet, in der Oper nicht. Auch der Rhythmus ist ein anderer. Aber er ist nicht schneller, sondern langsamer als beim Film.

Bei der Pariser Presse fiel Les Indes galantes zunächst krachend durch. Die Aufführung wurde durchs Publikum zum Erfolg. Oder?

Ganz genau. Wir stocherten, während wir probten, irgendwie im Dunkeln. Als bildender Künstler war ich es gewohnt, dass die Aufmerksamkeit des Publikums nicht die größte ist, die Reaktion der Presse aber dafür recht verlässlich. Ich wurde bei Kunstausstellungen immer gut besprochen. Insofern war es für mich doch ein Schock, dass es hier genau umgekehrt war.

Wann haben Sie gemerkt, dass sich der Wind dreht?

Wir hatten – neben fürchterlichen Verrissen – immerhin zwei gute Kritiken, und zwar in Libération und in L’Humanité. Dann kam auch die New York Times hinzu, ebenso die Frankfurter Allgemeine sowie wichtige Zeitungen in Madrid und Moskau. Am Ende sagten mir die Leute in Paris, dass die dort ansässigen Kritiker uns einfach die standing ovations nicht verziehen hätten. Davon gab es schon vor der Pause welche. Da war ich dann doch beruhigt.

Clément Cogitore, geboren 1983 in Colmar, lieferte als bildender Künstler Beiträge für das Centre Georges Pompidou, das Palais de Tokyo, das Museum of Modern Art und das Berliner Haus der Kulturen der Welt. 2018 gewann er den Marcel Duchamp Prize. Schon 2015 drehte er seinen ersten, abendfüllenden Spielfilm: Ni le ciel ni la terre (The Wakhan Front, mit Jérémie Renier), der in Cannes eine Auszeichnung gewann. Die Inszenierung von Rameaus Les Indes galantes in Paris war sein Opern-Debüt. Er lebt mit seiner Familie in Berlin.

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